Mit o renesansnim umjetnicima

2024 Autor: Seth Attwood | [email protected]. Zadnja izmjena: 2023-12-16 15:59

Prema službenoj verziji, na prijelazu iz 14. u 15. stoljeće dogodila se oštra promjena u slikarstvu - renesansa. Oko 1420-ih, svi su odjednom postali mnogo bolji u crtanju. Zašto su slike odjednom postale tako realistične i detaljne, a na slikama je bilo svjetlosti i volumena?

Dugo niko o ovome nije razmišljao. Sve dok David Hockney nije uzeo lupu.

Jednom je gledao crteže Žana Ogista Dominika Ingresa, vođe francuske akademske škole iz 19. veka. Hockney se zainteresirao da vidi svoje male crteže u većem obimu, pa ih je uvećao na fotokopir mašini. Tako je naišao na tajnu stranu u istoriji slikarstva od renesanse.

Pošto je napravio fotokopije Ingresovih malih (oko 30 centimetara) crteža, Hockney je bio zadivljen koliko su realistični. A mislio je i da ga Ingresovi stihovi na nešto podsjećaju. Ispostavilo se da ga podsjećaju na Warholovo djelo. I Warhol je to uradio - projektirao je fotografiju na platno i ocrtao je.

Zanimljivi slučajevi, kaže Hockney. Očigledno je Ingres koristio Camera Lucida - uređaj koji je struktura sa prizmom koja je pričvršćena, na primjer, na postolje za tablet. Tako umjetnik, gledajući svoj crtež jednim okom, vidi pravu sliku, a drugim - sam crtež i svoju ruku. Ispada optička iluzija koja vam omogućava da precizno prenesete stvarne proporcije na papir. A to je upravo "garancija" realizma slike.

Tada se Hockney ozbiljno zainteresovao za ovu "optičku" vrstu crteža i slika. U svom ateljeu, on i njegov tim su na zidove okačili stotine reprodukcija slika koje su nastale tokom vekova. Radovi koji su izgledali "stvarno" i oni koji nisu. Raspoređujući po vremenu nastanka, i po regijama - sjever na vrhu, jug na dnu, Hockney i njegov tim vidjeli su oštru promjenu u slikarstvu na prijelazu iz 14. u 15. vijek. Općenito, svi koji bar malo znaju o istoriji umjetnosti znaju - renesansu.

Možda su koristili istu lucidnu kameru? Patentirao ga je 1807. godine William Hyde Wollaston. Iako je, zapravo, takav uređaj opisao Johannes Kepler još 1611. godine u svom djelu Dioptrice. Onda, možda su koristili još jedan optički uređaj - kameru obskuru? Na kraju krajeva, poznat je još od Aristotelovog vremena i predstavlja mračnu prostoriju u koju svjetlost ulazi kroz malu rupu i tako se u mračnoj prostoriji dobija projekcija onoga što je ispred rupe, ali obrnuto. Sve bi bilo u redu, ali slika koja se dobije kada se projektuje pinhole kamerom bez objektiva, najblaže rečeno, nije kvalitetna, nije jasna, potrebno je mnogo jakog svetla, a da ne govorimo o veličini projekcije. Ali kvalitetna sočiva je bilo gotovo nemoguće napraviti sve do 16. stoljeća, jer u to vrijeme nije bilo načina da se dobije tako kvalitetno staklo. Stvari koje treba raditi, pomislio je Hockney, koji se u to vrijeme već borio s problemom s fizičarem Charlesom Falcom.

Međutim, postoji slika Jana Van Eycka, slikara iz Briža i flamanskog slikara rane renesanse, u kojoj se krije trag. Slika se zove "Portret para Arnolfini".

Slika jednostavno blista ogromnom količinom detalja, što je prilično zanimljivo, jer je naslikana tek 1434. godine. A ogledalo služi kao nagoveštaj kako je autor uspeo da napravi tako veliki korak napred u realizmu slike. A i svijećnjak je nevjerovatno zamršen i realističan.

Hockney je prštao od radoznalosti. Dobio je kopiju takvog lustera i pokušao da ga nacrta. Umjetnik je bio suočen s činjenicom da je tako složenu stvar teško nacrtati u perspektivi. Druga važna tačka bila je materijalnost slike ovog metalnog predmeta. Kada prikazujete čelični predmet, vrlo je važno da se svjetla pozicioniraju što je moguće realnije, jer to daje ogromnu količinu realizma. Ali problem s ovim istaknutim dijelovima je u tome što se pomiču kada se pomiče pogled gledatelja ili umjetnika, što znači da ih uopće nije lako uhvatiti. A realistična slika metala i odsjaja također je karakteristična karakteristika renesansnih slika, prije toga umjetnici to nisu ni pokušavali učiniti.

Rekreirajući tačan trodimenzionalni model lustera, Hockney tim je osigurao da luster u Portretu para Arnolfini bude nacrtan tačno u perspektivi sa jednom tačkom nestajanja. Ali problem je bio u tome što tako precizni optički instrumenti kao što je kamera obskura sa sočivom nisu postojali oko jedan vek nakon što je slika nastala.

Uvećani fragment pokazuje da je ogledalo na slici "Portret para Arnolfini" konveksno. Dakle, bilo je ogledala naprotiv - konkavna. Štaviše, tih dana su takva ogledala napravljena na ovaj način - uzeta je staklena kugla, a njeno dno je prekriveno srebrom, a zatim je sve osim dna odrezano. Zadnja strana ogledala nije zatamnjena. To znači da bi konkavno ogledalo Jana Van Eycka moglo biti isto ogledalo koje je prikazano na slici, samo sa stražnje strane. I svaki fizičar zna šta ogledalo, kada se reflektuje, projektuje sliku reflektovanog. Ovdje je njegov prijatelj fizičar Charles Falco pomogao Davidu Hockneyju u proračunima i istraživanjima.

Jasan, fokusiran dio projekcije je otprilike 30 kvadratnih centimetara, što je upravo veličina glava na mnogim renesansnim portretima.

Ovo je veličina, na primjer, portreta "Dužd Leonardo Loredana" Giovannija Bellinija (1501), portret čovjeka Roberta Campena (1430), portret Jana Van Eycka "čovjek u crvenom turbanu" i još mnogo toga rani holandski portreti.

Slikarstvo je bio visoko plaćen posao i naravno, sve poslovne tajne su čuvane u najstrožoj tajnosti. Za umjetnika je bilo korisno što su svi neupućeni vjerovali da su tajne u rukama majstora i da se ne mogu ukrasti. Posao je bio zatvoren za autsajdere - umjetnici su bili u esnafu, a u njemu su bili najrazličitiji zanatlije - od onih koji su pravili sedla do onih koji su pravili ogledala. I u Cehu Svetog Luke, osnovanom u Antwerpenu i prvi put spomenutom 1382. godine (tada su slični cehovi otvoreni u mnogim sjevernim gradovima, a jedan od najvećih je bio ceh u Brižu - gradu u kojem je živio Van Eyck) također su imali majstore koji su pravili ogledala.

Tako je Hockney rekreirao kako možete nacrtati složeni luster sa slike Van Eycka. Uopšte nije iznenađujuće da se veličina lustera koji je Hockney projektirao u potpunosti poklapa s veličinom lustera na slici "Portret para Arnolfini". I, naravno, odsjaj na metalu - na projekciji, oni stoje mirno i ne mijenjaju se kada umjetnik promijeni poziciju.

Ali problem još uvijek nije u potpunosti riješen, jer je prije pojave visokokvalitetne optike, koja je potrebna za korištenje pinhole kamere, preostalo 100 godina, a veličina projekcije dobivene uz pomoć ogledala je vrlo mala.. Kako slikati slike veće od 30 kvadratnih centimetara? Stvoreni su kao kolaž - sa raznih gledišta, ispala je neka vrsta sferne vizije sa mnogo tačaka nestajanja. Hockney je to shvatio, jer se i sam bavio takvim slikama - napravio je mnogo foto kolaža u kojima se postiže potpuno isti efekat.

Gotovo stoljeće kasnije, 1500-ih godina, konačno je postalo moguće dobiti i dobro obraditi staklo - pojavila su se velika sočiva. I konačno bi mogli da se ubace u kameru obskuru, čiji je princip poznat od davnina. Lens camera obscura bila je nevjerovatna revolucija u vizualnoj umjetnosti, jer je projekcija sada mogla biti bilo koje veličine. I još nešto, sada slika nije bila "širokougaona", već otprilike normalnog aspekta - odnosno otprilike ista kao danas kada se fotografiše objektivom žižne daljine 35-50mm.

Međutim, problem s korištenjem pinhole kamere sa objektivom je to što je projekcija naprijed iz objektiva zrcaljena. To je dovelo do velikog broja ljevorukih u slikarstvu u ranim fazama upotrebe optike. Kao na ovoj slici iz 1600-ih iz muzeja Fransa Halsa, gdje par ljevorukih pleše, ljevoruki starac im prijeti prstom, a ljevoruki majmun viri ispod ženine haljine.

Problem se rješava ugradnjom ogledala u koje se usmjerava sočivo, čime se dobija ispravna projekcija. Ali očigledno, dobro, ravno i veliko ogledalo koštalo je mnogo novca, pa ga nisu svi imali.

Fokus je bio još jedan problem. Činjenica je da su neki delovi slike na jednoj poziciji platna ispod projekcijskih zraka bili van fokusa, nejasni. U radu Jana Vermeera, gdje je upotreba optike jasno vidljiva, njegov rad uglavnom liči na fotografije, mogu se uočiti i mjesta van fokusa. Možete čak vidjeti i crtež koji daje objektiv - ozloglašeni "bokeh". Na primjer, ovdje, na slici "Mljekarica" (1658), korpa, kruh u njoj i plava vaza su van fokusa. Ali ljudsko oko ne može vidjeti "van fokusa".

I u svjetlu svega toga, nije nimalo iznenađujuće da je dobar prijatelj Jana Vermeera bio Anthony Phillips van Leeuwenhoek, naučnik i mikrobiolog, kao i jedinstveni majstor koji je kreirao vlastite mikroskope i sočiva. Naučnik je postao umetnikov posthumni menadžer. A to nam omogućava da pretpostavimo da je Vermeer prikazao upravo svog prijatelja na dva platna - "Geograf" i "Astronom".

Da biste vidjeli bilo koji dio u fokusu, potrebno je promijeniti položaj platna ispod projekcijskih zraka. Ali u ovom slučaju pojavile su se greške u proporcijama. Kao što možete vidjeti ovdje: ogromno rame "Anthea" Parmigianino (oko 1537), mala glava "Lady Genovese" Anthony Van Dyck (1626), ogromna stopala seljaka na slici Georgesa de La Toura.

Naravno, svi umjetnici su različito koristili sočiva. Neko za skice, neko sastavljen od različitih delova - uostalom, sada je bilo moguće napraviti portret, a ostalo završiti drugim modelom ili lutkom uopšte.

Velaskez takođe skoro da nema crteža. Ipak, ostalo je njegovo remek-djelo - portret pape Inoćentija 10. (1650.). Na tatinom ogrtaču - očigledno svilenom - prelepa je igra svetlosti. Blikov. A da biste sve ovo napisali iz jedne tačke gledišta, morali ste se jako potruditi. Ali ako napravite projekciju, onda sva ova ljepota neće pobjeći - odsjaj se više ne miče, možete pisati upravo onim širokim i brzim potezima poput Velazquezovog.

Kasnije su mnogi umjetnici mogli priuštiti kameru obskuru, a to je prestalo biti velika tajna. Canaletto je aktivno koristio kameru da stvori svoje poglede na Veneciju i nije to krio. Ove slike, zbog svoje tačnosti, omogućavaju da se o Canalettu govori kao o dokumentaristu. Zahvaljujući Canalettu, možete vidjeti ne samo lijepu sliku, već i samu povijest. Možete vidjeti šta je bio prvi Westminsterski most u Londonu 1746. godine.

Britanski umjetnik Sir Joshua Reynolds posjedovao je kameru obskuru i očigledno nikome o tome nije rekao, jer se njegova kamera sklapa i izgleda kao knjiga. Danas se nalazi u Londonskom muzeju nauke.

Konačno, početkom 19. veka, William Henry Fox Talbot je, koristeći kameru-lucid - onu u koju treba gledati jednim okom i crtati rukama, opsovao, odlučivši da se takva neprijatnost mora otkloniti. jednom za svagda, i postao jedan od pronalazača hemijske fotografije, a kasnije i popularizator koji ju je učinio masovnom.

Izumom fotografije nestao je monopol slikanja na realizam slike, sada je fotografija postala monopol. I tu se, konačno, slikarstvo oslobodilo sočiva, nastavljajući put s kojeg je skrenulo 1400-ih, a Van Gog je postao preteča cjelokupne umjetnosti 20. stoljeća.

Pronalazak fotografije je nešto najbolje što se slikarstvu dogodilo u čitavoj njegovoj istoriji. Više nije bilo potrebno stvarati isključivo stvarne slike, umjetnik je postao slobodan. Naravno, javnosti je bio potreban vek da sustigne umetnike u njihovom razumevanju vizuelne muzike i prestane da ljude poput Van Gogha smatra „ludima“. U isto vrijeme umjetnici su počeli aktivno koristiti fotografije kao "referentni materijal". Tada su se pojavili takvi ljudi kao što su Vasilij Kandinski, ruska avangarda, Mark Rothko, Jackson Pollock. Nakon slikarstva, oslobađaju se arhitektura, skulptura i muzika. Istina, ruska akademska slikarska škola zaglavila je u vremenu, a danas je u akademijama i školama još sramota koristiti fotografiju kao pomoć, a najvišim podvigom smatra se čisto tehnička sposobnost da se što realističnije crta golim rukama.

Zahvaljujući članku novinara Lawrencea Weschlera, koji je bio prisutan u istraživanju Davida Hockneyja i Falca, otkriva se još jedna zanimljivost: portret bračnog para Arnolfini autora Van Eycka je portret italijanskog trgovca u Brižu. Gospodin Arnolfini je Firentinac i, osim toga, predstavnik je banke Medici (praktično vlasnici Firence tokom renesanse, smatraju se pokroviteljima umjetnosti tog vremena u Italiji). A ovo govori šta? Činjenica da je tajnu esnafa svetog Luke – ogledalo – lako mogao ponijeti sa sobom, u Firencu, gdje je, prema tradicionalnoj istoriji, započela renesansa, a umjetnici iz Briža (i, shodno tome, i drugi majstori) su smatraju "primitivistima".

Postoji mnogo kontroverzi oko Hockney-Falco teorije. Ali u tome svakako ima zrnce istine. Što se tiče istoričara umetnosti, kritičara i istoričara, teško je i zamisliti koliko se naučnih radova o istoriji i umetnosti zapravo pokazalo kao potpuna besmislica, to menja i čitavu istoriju umetnosti, sve njihove teorije i tekstove.

Činjenica korištenja optike ni na koji način ne umanjuje talent umjetnika – na kraju krajeva, tehnika je sredstvo za prenošenje onoga što umjetnik želi. I obrnuto, činjenica da na ovim slikama postoji stvarna stvarnost samo im dodaje težinu - uostalom, ovako su izgledali ljudi tog vremena, stvari, prostori, gradovi. Ovo su pravi dokumenti.

Teoriju Hockney-Falco detaljno je opisao njen autor David Hockney u BBC-jevom dokumentarcu Davida Hockneyja "Secret Knowledge", koji se može pogledati na YouTube-u (1. i 2. dio na engleskom. lang.):